RÉALISATEUR (2ND UNIT)
10 x 52min produit par TOP pour APPLE

PAYS DE TOURNAGE
MAROC

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L’avènement des séries TV aux États-Unis dès le début des années 2000 fait apparaître de nouveaux formats de production qui s’éloignent du modèle « sitcom » ou comédie de situation, et de sa poignée de décors uniques en studio. La création d’histoires plus complexes, avec de nombreux personnages dans une multitude de décors naturels récurrents, a remis en question la structure du plan de travail habituel contenu dans un îlot clos et pensé « par épisode ». La nécessité d’une nouvelle méthode de production s’imposait, le « cross-boarding » était né !En français, couplage, trans-planning ou encore, association de plans de travail, le cross-boarding fait tomber les murs de plans de travail isolés pour les réunir au sein d’un ensemble articulé autour du regroupement de décors récurrents, lieux ou pays de tournage, ou encore problématiques et moyens techniques de la production. Désormais, les réalisateurs naviguent dans cette organisation mutualisée pour compléter le tournage de leurs épisodes.Nous verrons les liens étroits entre le cross-boarding et l’écriture, l’importance du Showrunner et du Planneur, comment mettre en place cette organisation mais aussi son impact sur les réalisateurs d’épisodes ainsi que sur la post-production.

ÉTUDES DE CAS

LE BUREAU DES LÉGENDES (2014-2020)
10 x 52min – 5 saisons pour CANAL+

SHOWRUNNER : Eric Rochant
PRODUCTEURS : Eric Rochant, Alex Berger et Pascal Breton
SCÉNARISTES : Eric Rochant, Camille de Castelnau, Emmanuel Bourdieu, Raphaël Chevènement, Cécile Ducrocq, Capucine Rochant, Dominique Baumard, Jacques Audiard, Thomas Bidegain, Olivier Dujols, Dang Thai Duong, Corinne Garfin, Elena Hassan, Juliette Senik, Alexandre Smia, Hippolyte Girardot, Valentine Milville, Antonin Martin-Hilbert, Quoc Dang Tran.
RÉALISATEURS : Eric Rochant, Samuel Collardey, Antoine Chevrollier, Hélier Cisterne, Laïla Marrakchi, Anna Novion, Mathieu Demy, Pascale Ferran, Jacques Audiard, Elie Wajeman, Jean-Marc Moutout, Capucine Rochant, Mathieu Kassovitz.

SAISON 1La 1ère saison du « Bureau des Légendes » ne fut que très légèrement cross-boardée par volonté de préserver la continuité : les épisodes étaient regroupés par 2 et tournés de façon isolées. Certains décors naturels impliquaient d’y retourner pas moins de 4 fois à plusieurs semaines d’écart, rendant impossible l’immobilisation des lieux sur la durée. Le meublage a dû être loué puis rendu, pour être loué à nouveau. Les places de parking ventousées à plusieurs reprises, les installations lumière à refaire, les comédiens étrangers à faire revenir… Agrandissant la liste des coûts additionnels liés au poids logistique de la saison.SAISON 2Fort de cette expérience, le cross-boarding de l’intégralité des décors naturels fut instauré en saison 2. Et malgré un scénario plus complexe avec davantage de décors et de comédiens, ainsi qu’une présence à l’étranger qui a quadruplé : non seulement les coûts additionnels dus à l’absence de cross-boarding ont disparus mais le nombre global de jours de tournage a été réduit de 15%. Le plan de travail a pris la forme de 120 jours de tournage cross-boardés répartis sur deux équipes techniques qui tournent en simultané entre la France et l’étranger. Les assistants réalisateurs et les chefs opérateurs sont rattachés aux « blocs » de tournage dans lesquels les réalisateurs d’épisodes s’entremêlent. En France : deux « blocs » (épisodes 1 à 5 ; puis 6 à 10) et à l’étranger : un « bloc » par pays (tout épisodes confondus).Sur les saisons suivantes, le différentiel du nombre de jours de tournage avec la S1 s’est stabilisé à 10%.

GAME OF THRONES (2010-2019)
10 x 60(+)min – 8 saisons pour HBO

SHOWRUNNERS : David Benioff et D. B. Weiss
PRODUCTEURS : Mark Huffam et Frank Doelger
SCÉNARISTES : David Benioff, D.B. Weiss, George R.R. Martin, Dave Hill, Bryan Cogman, Ethan J. Antonucci, Gursimran Sandhu, Vanessa Taylor, Jane Espenson.
RÉALISATEURS : David Benioff, D. B. Weiss, David Nutter, Alan Taylor, Alex Graves, Miguel Sapochnik, Mark Mylod, Jeremy Podeswa, Daniel Minahan, Alik Sakharov, Michelle MacLaren, Brian Kirk, Timothy Van Patten, Neil Marshall, David Petrarca, Michael Slovis, Jack Bender, Daniel Sackheim, Matt Shakman.

240 jours de tournage cross-boardés répartis sur deux équipes techniques (2 x 120 jours) qui tournent en simultané entre Belfast (Irlande du nord) où les studios sont installés (« Dragons ») et l’étranger (« Loups ») pendant la quasi-intégralité de la période de tournage. Également, deux secondes équipes travaillent en parallèle pour filmer des plans additionnels. Un tel chevauchement entre quatre équipes est un énorme défi à relever, et avant la prouesse d’organisation c’est d’abord l’écriture de lignes narratives isolées qui l’a autorisé. Au fur et à mesure des saisons, l’histoire a rassemblé de plus en plus les différents personnages et donc a de plus en plus limité les possibilités de chevauchement.C’est le producteur Chris Newman (ancien 1er assistant chevronné) qui conçoit le plan de travail dans sa globalité en commençant d’abord par regrouper par lieux/pôles de tournage. 4 ou 5 micro-équipes « d’épisodes » constituées d’un réalisateur, chef opérateur, 1er et 2nd assistants réalisateurs naviguent entre « Dragons » et « Loups » pour filmer leurs épisodes. Ces micro-équipes s’inscrivent dans l’organisation cross-boardée des deux équipes techniques, se partageant les décors mais également les ressources de la série, comme la disponibilité des comédiens ou certains équipements techniques lourds (grues…).

LE RÔLE DE L’ÉCRITURE

Dès lors qu’une production a la volonté de cross-boarder le tournage, les scénaristes jouent un rôle essentiel. La présence ou l'absence de décors récurrents dans les différents épisodes impacte directement la structure du plan de travail. La participation d'un Premier Assistant Réalisateur aux étapes clés de l'écriture permet d'accompagner les scénaristes, en traduisant leurs choix en une première organisation concrète du tournage.Lorsqu’on regroupe les décors au sein d’un même plan de travail, on remarque l’interdépendance étroite entre ces lieux et les lignes narratives des personnages. Ce regroupement entraîne souvent celui des cachets des comédiens, permettant de les réduire en concentrant leurs périodes de tournage, avec des bénéfices notables : cela favorise le chevauchement entre blocs de tournage et permet ainsi de réduire la durée globale.Rationaliser les décors devient souvent indispensable pour limiter les jours de tournage. Respecter la logique des liens entre décors et intrigues implique de rapatrier les décors « isolés » (qui ne concernent qu’une ou deux scènes) vers des décors « récurrents » (qui concernent plusieurs scènes, répartis sur plusieurs épisodes), renforçant ainsi l’efficacité du cross-boarding pour optimiser le plan de travail. Plus il y a de décors récurrents, plus les journées de tournage en décor unique se multiplient, évitant des déplacements d’équipe.Dans le cadre d’une série où plusieurs réalisateurs se partagent les épisodes, il est parfois judicieux de concentrer un décor majeur sur deux épisodes seulement, permettant ainsi à un même réalisateur de filmer l’ensemble des arcs narratifs liées à ce lieu. Il peut alors approfondir la narration de ce décor, ce qui pourrait enrichir le résultat final. Par exemple, un Showrunner (scénariste et producteur exécutif) peut choisir de garder la résolution d’un nœud dramatique et ses décors associés aux seuls épisodes qu’il réalise.À l’inverse, un décor présent sur l’ensemble des épisodes revient à diviser un ou plusieurs bouts de ligne(s) narrative(s) entre plusieurs réalisateurs lors de la préparation et le tournage. Un équilibre financier et créatif se joue ici : s’il est indéniablement intéressant d’avoir un ou plusieurs lieu(x) clef(s) sur la totalité des épisodes afin d’optimiser le nombre de jours de tournage, la multiplication à outrance des décors partagés entre différents réalisateurs peut aussi avoir pour effet d’en diluer l’impact scénaristique. Il n’y a pas de recette magique dans la création, mais ces interdépendances sont notables.Enfin, la nature du cross-boarding limite la flexibilité du plan de travail face à des changements radicaux de scénarios en cours de tournage. Il est donc impératif d’assurer la bonne livraison de l’ensemble des scénarios en amont du tournage, ou à minima des arches narratives avec mention explicite des décors à venir et une estimation de leur pagination.

L’IMPORTANCE DU SHOWRUNNER

Si l’impact du scénario sur la structure de fabrication d’une série cross-boardée en dévoile les liens étroits, la présence d’une autorité unique pouvant assumer à la fois les rôles de scénariste, producteur et réalisateur apparaît comme inestimable.Le « Showrunner » aux États-Unis est à la fois le scénariste et le producteur de premier plan d’une série télévisée. Mais il arrive parfois qu’il n’en soit pas le créateur ou le réalisateur. Il est dans tous les cas l’autorité ultime et la liaison entre la production et le diffuseur, il détient le contrôle de tous les aspects scénaristiques et artistiques, et les réalisateurs d’épisodes lui sont subordonnés. Sa gouvernance ne s’instaure que s’il est simultanément aux manettes de l’aspect financier et créatif du projet. « Il n’y a que l’auteur-producteur qui peut trouver des solutions à l’écriture pour faire rentrer son histoire dans un cadre budgétaire et de fabrication » (rapport Berger pour le CNC sur « Une nouvelle organisation de la fiction sérielle en France »). C’est dans la clarté de sa vision et son appréhension des problématiques de causalité entre l’écriture scénaristique, la méthode de production, et la réalisation ; que réside la clef du tour de force.À noter qu’en France, si ce statut est apparu à la fin des années 2000 avec Frédéric Krivine et « Un Village Français » (12x52min pour FRANCE TV), ils ne sont aujourd’hui qu’une poignée à remplir le rôle de Showrunner, avec Éric Rochant en tête pour « Le Bureau des Légendes ».
Si le rayonnement marketing du terme a pu en séduire d’autres jusqu’à l’éloigner de sa définition stricte (sûrement « lost in translation »), les séries françaises ont davantage l’habitude d’avoir recourt à un fractionnement des responsabilités avec le « directeur littéraire / directeur de collection / directeur de l’écriture » qui supervise l’unité des écrits, le « directeur artistique / conseiller artistique / producteur artistique » qui a des prérogatives plus ou moins élargies concernant l’identité artistique et les écrits, et le « producteur délégué / producteur associé / producteur exécutif (à la française) » qui supervise l’ensemble mais avec les leviers financiers.La collaboration étroite entre le Showrunner, le Directeur de Production et le Premier Assistant Réalisateur / Planneur permet de mettre en place un plan de travail cross-boardé évolutif mais cohérent avec l’histoire à raconter et les objectifs de production. Enfin, c’est l’autorité du Showrunner qui lui permet d’être le garant de la cohésion de sa vision sur la direction artistique, les comédiens, les décors et les nombreux éléments partagés entre les réalisateurs d’épisodes – parfois au sein d’une même journée de tournage.

LE PLANNEUR, UNE SPECIFICITÉ FRANÇAISE

Aux États-Unis, la constitution de l’équipe de production d’une série TV est beaucoup plus conséquente qu’en France. Il est fréquent d’avoir plusieurs « executive producers », « co-executive producers », « senior producers », « supervising producers » qui servent de soutien au « line producer » – le directeur de production français – en supervisant et encadrant la fabrication du projet.En France, c’est le Planneur qui fait tampon et fédère l’artistique et la production au sein d’un « trouple ». Souvent 1er Assistant Réalisateur, son expertise lui permet de penser la série dans la globalité et de mettre ainsi en évidence toutes les pistes d’optimisation du scénario, du planning de production et de l’ordre de tournage en lien avec le Directeur de Production et le Showrunner.
En fabricant le plan de travail global, il/elle fournit l’orientation et la structure organisationnelle de la série TV qui saura répondre au mieux à la conjugaison des exigences artistiques avec les réalités économiques de la production. Il/elle devient aussi garant de la bonne communication et du libre échange des informations entre les différents départements des différentes équipes de tournage.Comme vu précédemment, le Planneur sait être un allié pour les scénaristes en traduisant les scènes en temps de tournage au fil de l’écriture, mais aussi en fournissant des pistes d’optimisation. Il est également un allié pour les réalisateurs à travers la supervision de la préparation globale ou l’organisation du tournage, et pouvant même être parfois un bras droit artistique. Enfin, il est un allié pour la production en apportant un cadre de supervision et d’accompagnement des équipes de tournage tout en sachant traduire les demandes artistiques en réalité temporelle et organisationnelle.Rationalisant le processus de fabrication en visualisant la série comme un ensemble et non plus comme des fragments mis bout à bout, le Planneur permet entre autres de :✓ Cross-boarder sereinement,
✓ Mettre en place le squelette organisationnel de la série,
✓ Regrouper et réduire les périodes d’occupation des décors,
✓ Regrouper et réduire les cachets des comédiens,
✓ Ouvrir des perspectives de chevauchement entre 2 équipes,
✓ Instaurer la mise en commun des ressources d’équipe et de production…

MISE EN PLACE DU CROSS-BOARDING

Partons d’un exemple usuel de série française (10 épisodes de 52 minutes) pour construire un plan de travail où les décors naturels sont regroupés ensemble, à l’image du « Bureau des Légendes » (10x52min pour CANAL+) ou de « Sam » (8x52min pour TF1) :

Il s’agira de créer un plan de travail global, comme pour un long-métrage de 10h, en commençant par regrouper toutes les scènes par décors. Puis d’identifier quelles lignes narratives se dessinent afin de structurer ensuite le plan de travail dans l’ordre de la continuité – si souhaité – et selon le nombre de « blocs » ou de réalisateurs engagés par la production.Si la volonté est de partir sur un modèle de cinq réalisateurs-rices réparties au sein de deux « blocs », l’organisation pourrait prendre cette forme :BLOC 1 – EPISODES 1 à 6
· RÉALISATEUR 1 : épisodes 1 et 2
· RÉALISATEUR 2 : épisodes 3 et 4
· RÉALISATEUR 3 : épisodes 5 et 6BLOC 2 – EPISODES 7 à 10
· RÉALISATEUR 4 : épisodes 7 et 8
· RÉALISATEUR 5 : épisodes 9 et 10Si le décor de l’APPARTEMENT SIMON est présent dans les épisodes 1 et 2, cela veut dire qu’il revient au BLOC 1 et que le réalisateur correspondant le prend en charge.Or si l’APPARTEMENT SIMON est également présent dans d’autres épisodes (épisodes 1, 5, 6, 8 et 10), plusieurs choix s’offrent à nous :1) ON INCLUE LE DÉCOR DANS LE BLOC 1, et sa réalisation est entièrement confiée à l’un des réalisateurs du BLOC 1 – peut-être celui qui aurait les scènes les plus chargées narrativement. Ou alors chaque réalisateur est convié à réaliser au sein de cette même période de tournage les séquences liées à ses propres épisodes.
Chapeautées par le « Showrunner », les décisions artistiques autour de ce décor sont alors partagées entre les multiples réalisateurs concernés ; et les journées de tournage peuvent devenir des demi-journées où les réalisateurs se passent le relais, l’équipe restant la même.Par exemple :BLOC 1 – EPISODES 1 à 6
· DECORS NATURELS EP 1 à 6 + APPARTEMENT SIMON
· STUDIO EP 1 à 6BLOC 2 – EPISODES 7 à 10
· STUDIO EP 7 à 10
· DECORS NATURELS EP 7 à 102) ON INCLUE LE DÉCOR DANS LE BLOC 2, et un des réalisateurs de ce bloc prend tout en charge. Ou alors tous les réalisateurs concernés par ce décor sont conviés à réaliser au sein de cette même période de tournage les séquences appartenant à leurs propres épisodes.(…)Dans les faits, les problématiques liées au calendrier de post-production (et celui du diffuseur) font que, le plus souvent, les décors récurrents qui traversent plusieurs « blocs » sont regroupés au sein de la première partie du tournage afin de livrer dès que possible les images du pilote et des premiers épisodes au montage. Le BLOC 1 du tournage devient alors régulièrement plus conséquent que les suivants en termes de nombre de jours de tournage, impliquant dès lors une période de préparation plus longue.Il existe d’autre possibilités de fractionnement du cross-boarding : dans le cas d’une série principalement tournée en studio – donc dans un environnement entièrement contrôlable financièrement – comme « House of Cards » (13x52min pour HBO), les producteurs ont fait le choix de tourner certains épisodes en unitaire et d’en cross-boarder d’autres 2 par 2.Certaines séries qui bénéficient de budgets et de calendriers de diffusion accommodants peuvent s’autoriser d’autres choix. Comme « ZeroZeroZero » (8x52min pour AMAZON/CANAL+), qui a tiré parti d’une longue période de tournage dans 5 pays différents avec une seule et unique équipe technique sans aucun chevauchement. Chaque pays était divisé par des « blocs » d’épisodes cross-boardés correspondant à ceux attribués aux trois réalisateurs.Il arrive également qu’avec l’absence de livraison de tous les scénarios en amont du tournage, le plan de travail soit divisé en deux parties pour permettre à l’écriture de se terminer. Ça a été le cas sur les « Revenants » (8x52min pour CANAL+), tourné avec un réalisateur unique et une seconde équipe en 2 blocs de 4 épisodes cross-boardés entre-eux ; sur « Baron Noir » (8x52min pour CANAL+) avec les deux réalisateurs répartis sur 2 blocs de 4 épisodes cross-boardés entre-eux.Lorsque les scénarios sont obtenus avant le lancement du tournage et qu’il y a une volonté d’organiser les blocs de tournage autour des réalisateurs (2 réalisateurs = 2 blocs), il est possible de diviser le tournage en deux parties (constituées de décors isolés) tout en les reliant par un groupement des décors récurrents. C’est la méthode utilisée pour la S1 de « Zone Blanche » (8x52min pour FRANCE 2) où le tournage fut divisé en 2 parties cross-boardées (« EP 1 à 4 » et « EP 5 à 8 ») avec chacune son réalisateur et équipe, et les décors récurrents partagés entre les deux blocs furent regroupés afin de servir comme transition entre les deux.À noter qu’il est tout à fait possible de cross-boarder une série avec un seul réalisateur soit en fabriquant un grand bloc unique – à l’image d’un plan de travail de gros long-métrage -, ou alors en créant des blocs articulés autour des décors, des arches narratives, des problématiques liées à la continuité de l’histoire ou à des spécificités techniques.Par exemple :BLOC 1 : STUDIO
BLOC 2 : DECORS NATUREL (A) : SIMON + ANTOINE
BLOC 3 : DECORS NATUREL (B) : CHLOE + STEPHANEC’est cette dernière méthode de « plan de travail cinéma pour la TV » qui devient le modèle de prédilection pour les « mini-séries » aux États-Unis avec un réalisateur unique. Elle fut par exemple utilisée pour la saison 1 de « True Detective » (8×54(+)min réalisée par Cary Joji Fukunaga pour HBO), tournée en bloc unique avec une seule équipe. On la retrouve aussi utilisée en France pour la saison 1 de « Dérapages » (6x52min réalisée par Ziad Doueiri pour ARTE).Enfin, c’est avec les séries dîtes « feuilletons » que le curseur d’intensité de cross-boarding atteint son paroxysme. Sur « Demain Nous Appartient » (259x26min pour TF1), trois équipes (A : Studio / B : Décors Récurrents / C : Décors non récurrents) se succèdent tout au fil de l’année en se chevauchant à 2 pendant des vagues de 10j dans lesquels ils réalisent les séquences de décors cross-boardées issus d’une multitude d’épisodes. Ils peuvent ainsi clore un épisode d’une précédente vague, en continuer un autre, ou commencer un épisode à venir.
Un même épisode pourra dès lors voir ses séquences réalisées par 5 ou 6 réalisateurs différents. Avec une visibilité de deux mois d’avance sur les scénarios, un Planneur supervise l’orchestration en flux tendu et c’est le morcellement complexe des épisodes par décors et par équipes qui prend le dessus.Si tous les différents exemples de niveau d’intensité de cross-boarding évoqués plus haut n’ont pas la même incidence sur le budget d’une série, ils ont en commun l’affirmation d’une logique de production forte au cœur de l’organisation du plan de travail.

LA CONTINUITÉ

Bien que le cross-boarding chamboule la continuité, il peut fonctionner sans la bafouer radicalement. Réunir les scènes d’un même décor peut permettre de saisir dans sa globalité une étape de la ligne narrative d’un personnage. Et je crois qu’il est important de veiller à la préserver au sein des décors, afin de ne pas extraire le fil conducteur de l’histoire des journées de tournage. Pour les comédiens, comme pour l’équipe entière.
Optimiser oui, réduire oui, mais il est question de raconter une histoire et non pas de décoder un puzzle.Dans le même esprit, attention au cross-board des sous-décors (la CHAMBRE de l’APPARTEMENT SIMON) qui a tendance à beaucoup malmener la continuité et qui peut rapidement mener une équipe et des comédiens à « s’enterrer ».Enfin, le cross-boarding n’est pas une règle absolue. Peut-être que l’on peut, dans des cas bien spécifiques et délicat narrativement, réussir à mêler au sein d’un même plan de travail des décors cross-boardé avec d’autres qui ne le sont pas.

L’IMPACT DU CROSS-BOARDING SUR LE RÉALISATEUR D’ÉPISODE

Travailler au sein d’une organisation mutualisée implique un partage des ressources matérielles mais aussi humaines. Lors de la préparation, un choix commun sera effectué à propos des différentes listes de matériels de base qui seront mises en commun (caméra(s), série(s) d’optiques, machinerie…). Et si l’entourage proche du réalisateur lui sera propre (1er assistant réalisateur, chef opérateur), la grande majorité des techniciens sera en revanche partagée.Si un réalisateur a l’habitude de voir ses décors regroupés dans l’économie d’un long-métrage, ou d’un ensemble d’épisodes qu’il réalise ; le cross-boarding de l’ensemble des épisodes d’une même série fait apparaître quelques nouveaux éléments. En théorie, le réalisateur tourne toutes les scènes liées à son épisode. Mais si la majorité des décors qui le concerne sont récurrents sur l’ensemble de la série : le cross-boarding peut engendrer une multiplication de ses jours de tournage. Cette multitude de décors récurrents ne pouvant pas être regroupés sur une seule et même période de tournage, le calendrier du réalisateur se voit alors étalé sur plusieurs blocs. Or afin de rester dans le nombre de jours de tournage négociés de son contrat, il convient alors de confier aux autres réalisateurs certaines de ses séquences. Ainsi, certains réalisateurs peuvent être amenés à réaliser des scènes d’épisodes qu’ils ne signeront pas.Également, des impératifs de production peuvent amener à confier à un seul réalisateur le soin de tourner l’ensemble des scènes dans un même pays étranger. Dans ces circonstances-là, où un réalisateur complète l’épisode d’un autre, il se voit alors chargé de calibrer son découpage afin de ne pas prendre trop de risques par rapport aux séquences – qu’il n’aura pas tourné – qui entourent celle qu’il s’apprête à réaliser. Cela veut dire proposer des plans qui ne rendront pas les transitions trop marquantes, et ne pas cloisonner les options de montage sans trop couvrir non plus. C’est ici que la maîtrise de la grammaire de la série prend toute sa place.Tous ces éléments qui découlent du cross-boarding demandent un travail de préparation plus conséquent pour le réalisateur d’épisode. Et l’on voit bien qu’une telle mise en commun des ressources nécessite la supervision d’une autorité décisionnaire, soulignant à nouveau l’importance du Showrunner. Cet encadrement peut-être soit vécu par les réalisateurs d’épisodes comme une frustration, soit comme un filet de sécurité leur permettant d’uniquement se concentrer à élever le propos de la série.

POST-PRODUCTION

Comme évoqué précédemment, la fabrication d’une série implique souvent des délais de livraison d’épisodes aux chaînes TV assez serrés. C’est la raison pour laquelle la post-production commence rapidement après le début du tournage et avance en parallèle. C’est ce calendrier qui apportera rapidement des limitations au cross-boarding et qui pourra imposer de tourner les épisodes du début en premier.Il peut arriver de livrer une première version sans tous les establishings ou avec quelques courtes scènes manquantes à cause des impératifs de production (tournage à l’étranger prévu en bloc de fin par exemple), mais les producteurs tiendront à pouvoir présenter à la chaîne la version la plus complète de ce qu’ils ont achetés.

GÉNÉRIQUE & DROITS D’AUTEURS

Plusieurs possibilités de signature pour les réalisateurs :☞ UNE SIGNATURE PAR ÉPISODE
Exemple : les épisodes 1 à 5 sont réalisés par « Réalisateur 1 », épisodes 6 à 10 sont réalisés par « Réalisateur 2 ». Les réalisateurs sont négociés sur une fourchette de nombre de jours de tournage correspondant à leur nombre d’épisode.Comme vu précédemment, le cross-boarding peut engendrer une situation où un réalisateur doit déléguer à un autre certaines scènes de son épisode afin de rester dans les termes du nombre de jours de tournage de son contrat. Cela prendrait la forme suivante au générique :(Réalisateur principal mis en avant)
EPISODE 1 – « Réalisé par R1 »(Puis plus loin)
« EQUIPE B : Réalisé par R2 »
ou « EQUIPE ITALIE : Réalisé par R2 »
ou « Réalisateur additionnel – R2 ».Par ailleurs, il peut arriver que le réalisateur d’une partie « négligeable » de l’épisode ne soit pas mentionné du tout au générique.☞ UNE SIGNATURE COLLECTIVE
Exemple : l’épisode 1 est réalisé par « Réalisateur 1 », « Réalisateur 2 » et « Réalisateur 3 ».
Les réalisateurs sont uniquement négociés sur une fourchette de nombre de jours de tournage, ils ne signent pas seuls les épisodes et leurs scènes peuvent être issues de l’ensemble des épisodes.Une fois la théorie de production passée, la distribution des épisodes prend en réalité forme au sein du plan de travail. Afin de préserver la continuité et les efforts des réalisateurs, il apparaît nécessaire de s’efforcer à les contenir à certains épisodes dans le plan de travail. Le partage des épisodes se fait alors implicitement.Si ce mécanisme peut être délicat à accepter pour les réalisateurs, il permet parfois à la production de légitimer où ces derniers s’inscrivent au sein du modèle hiérarchique de type « Showrunner > Réalisateurs techniciens sans final cut ».Le générique ressemblerait à cela :EPISODE 1 – Réalisé par :
R1
R2
R3En ce qui concerne les droits d’auteurs du réalisateur (SACD), si le réalisateur d’un épisode a pu tourner toutes ses scènes : il en est le seul bénéficiaire. En revanche si d’autres réalisateurs ont tourné des scènes complémentaires, la répartition entre eux peut s’effectuer de façon proportionnelle grâce aux pourcentages obtenus par le minutage de l’épisode, ou alors sur la base d’un forfait.

CONCLUSION

Le cross-boarding, s’il ne convient certainement pas à toutes les histoires, peut être un réel atout pour la production et la mise en scène. Un argument sera fait à propos de l’impact artistique de cette organisation. À nouveau, je pense qu’il en revient au Showrunner, Directeur de Production et au Premier Assistant Réalisateur d’être les gardes fous du bon équilibre entre harmonie financière et réussite artistique.

REMERCIEMENTS POUR LA RÉDACTION DE CET ARTICLE : Eric Zaouali, Éric Rochant, Alex Berger, Antoine Chevrollier, Aurore Coppa, Alice Puyaubert, Charlotte Marrel, Amina Sounfous, Yan Elmosnino, Jalil Lahlou, Ciaran Colton, Frédéric Cambon, Nathalie Chavanes, Mathilde Vallet et Raphaëlle Piani.

Crédits images : © Canal + : F. Stucin., HBO, ShowrunnerslescoulissesdesseriesTVamericaines, « Impact sur réalisateur » Libre de droit par jakob-owens, © France TV, © AMAZON.Références : « Producing for TV and New Media: A Real-World Approach for Producers » – Catherine Kellison (2013), Game Of Thrones – Season 5 : A day in the life – Making of, « American Film Market – Complete Production Handbook », Rapport Berger pour le CNC sur « Une nouvelle organisation de la fiction sérielle en France ».

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